Me despertaba a las 5:50 con la radio, me tomaba un colectivo abajo del puente y otro al costado de la Gral. Paz, todavía de noche, la parada con olor a tortilla y caño de escape, viajaba dormitando entre buzos pólar de trabajadores y maquetas de estudiantes de Arquitectura. Nos bajábamos los últimos, ya de día, treintaicinco segundos de aire de río y pasto seco, un subsuelo con olor a medialuna recalentada y a café quemado, con listas de nombres pegadas en las paredes, un habitáculo con pupitres apilados que había sido cancha de básquet y pretendía ser aula pero que no era ni más ni menos que un freezer. Los días que no tenía clase igual me levantaba a las 6 y me pasaba la mañana haciendo los mismos ejercicios de Análisis Matemático, encadenando tazas de té como los personajes de las novelas rusas que recién empezaba a leer.
A la par de esa colimba universitaria inicié un proceso de autoeducación habiendo observado, con una mezcla de curiosidad y vergüenza, que mi ignorancia se extendía mucho más allá del álgebra y el cálculo. Esa actualización cultural la enfoqué en el cine y la literatura: leía y miraba sistemáticamente todo lo que podía encontrar, con la torpeza de ese personaje de Sartre que se lee toda la biblioteca pública en orden alfabético. 2006 era un buen año para un proyecto así, la información era todavía valiosa y requería cierto esfuerzo pero se iba haciendo lo suficientemente accesible como para que un post-adolescente del conurbano, sin ingresos pero con mucho tiempo, hiciera de su búsqueda un proceso de aprendizaje, una construcción de identidad.
Así que recorría foros y entrecruzaba rankings, armaba listas, dejaba la computadora zumbando mientras dormía y cuando salía de casa, siempre bajando y ensamblando archivos comprimidos de Megaupload o Rapidshare, pero también leía el suplemento de espectáculos y la cartelera de cine en el diario de los domingos, resaltaba cualquier cosa potable de la guía del cable que cada mes llegaba por correo, me tomaba el tren a Caballito para comprar libros usados y elegir películas truchas de catálogo en los puestos del Parque Rivadavia.
Aprendí también a ir solo al cine y lo hice sobre todo en ese no-lugar que fue el Showcenter de Haedo, una falla menemista en la superficie del conurbano, exageradamente grande, fondo de pantalla de mi infancia y mi pre-adolescencia, sucesivamente desmantelado con las crisis pero que por alguna incongruencia concesionaria se resistía a cerrar del todo. Para el 2006 solo quedaban los cines en pie, perennemente semivacíos, y todo lo otro —los locales y los patios, los segundos y terceros pisos— clausurado y tapiado, todo un pueblo fantasma devenido en decorado devenido en pasillo con la única función de prolongar una antesala.
Mi recorrido cinéfilo empezó por donde pude, por lo obvio y lo que tocaba de oído: El Padrino, Casablanca, La Naranja Mecánica y así sucesivamente, siguiendo recomendaciones y nombres famosos que encontraba en internet, hasta que las conexiones empezaron a surgir solas. En esos años vi las películas de Kubrick, Bergman, Kurosawa, Kobayashi, Fritz Lang, Orson Welles, Billy Wilder, Sergio Leone, Godard, Truffaut, Melville, Spielberg, Coppola, Scorsese, Hitchcock, Buñuel, Kieslowski, Bertolucci, Woody Allen, Ridley Scott, Tarantino, los hermanos Coen, González Iñárritu, David Fincher, Christopher Nolan, Darren Aronofsky, Wes Anderson, Richard Linklater, Charlie Kaufman. A ninguno de esos directores y escritores me los apropié, ninguno pasó a componer mi personalidad, de ninguno me hice hincha como sí lo hice con David Lynch.
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La muerte de Lynch me puso más triste de lo que esperaba. Durante días me entregué a un sorpresivo duelo colectivo: resulta que este director under, autoproscripto de la picadora de carne hollywoodense, era popular. Y sus raros seguidores conformábamos sin saberlo una especie de sociedad secreta, una organización clandestina que reventó con la muerte del líder.
(Sería de mal gusto teorizar o suministrar explicaciones, pero me gusta creer que David Lynch, el David Lynch de Blue Velvet y Twin Peaks, sintonizó o directamente emitió en la frecuencia de esa época; que la rareza que prodigó en su breve auge televisivo no solo habilitó el sci-fi de X-Files, la televisión de autor de la década siguiente y la hoy remanida ficción de adolescente-asesinada-en-pueblito, sino que también explica cierta inclinación al surrealismo y al humor absurdo de la televisión con la que crecimos —pienso sobre todo en Pete & Pete, pero también en Freakazoid, Rocko’s Modern Life, Earthworm Jim, Eerie, Indiana. Y que esa ficción infantil excéntrica, influida por Lynch o por las reverberaciones de su trabajo, fue lo que nos preparó a su vez para volver a él cuando crecimos).
Entre todos los elogios fúnebres, retrospectivas y homenajes que leí en esos días —de los que este es apenas oblicuamente uno más— lo que más disfruté fue una crónica convertida en ensayo de David Foster Wallace, no con motivo de la muerte de Lynch (Wallace se mató 16 años antes) sino escrita en el ‘96 desde el set de Lost Highway. El ‘96 era un momento peculiar para observar a Lynch, el público yanqui no terminaba de descifrarlo o, en todo caso, no terminaba de medir su indescifrabilidad: a la nominación al Oscar por Elephant Man, el hit de culto de Blue Velvet, el fenómeno de la primera temporada de Twin Peaks y la Palma de Oro en Cannes por Wild at Heart, le habían seguido la decepción de la segunda temporada y la despareja precuela cinematográfica de Twin Peaks, y la cancelación de la olvidable sitcom On the Air. Foster Wallace supone que la reputación de Lynch se va a asentar, para bien o para mal, de acuerdo a cómo le vaya a Lost Highway, pero el éxito de la película y la eventual reputación del director le importan mucho menos que entender cuánto de todo eso le importa a su vez al propio Lynch. Y, como nosotros nos podemos imaginar y el escritor termina aceptando, a David Lynch su reputación le chupa un huevo.
Foster Wallace le atribuye a Lynch un fuerte influjo sobre el resto de los directores indie de los ‘90, a saber: Gus Van Sant, Tarantino, Los Hermanos Coen, a quienes tilda de imitadores edulcorados que empaquetan en películas más lineales y menos incómodas un tono y un método que Lynch inventó. A mí, que también soy hincha de los Coen, me resulta difícil ver esa conexión: uno me parece un expresionista instintivo, los otros unos relojeros irónicos. Pero como no soy crítico de cine, no opino.
(Sí veo un punto de contacto, que probablemente solo exista en mi cabeza, en una escena de una de las películas de los hermanos Coen, que no es lyncheana sino meta-lyncheana, que no habla en el tono de Lynch sino que habla sobre el efecto que el tono de Lynch produce en el público, un público desahuciado ante la no resolución de los acertijos que el director aparentemente les plantea. En esta película de los Coen, un profesor de física cuántica le exige coherencia al padre de su alumno, que le hace dos acusaciones mutuamente contradictorias. Le dice al profesor que aceptó un soborno de su alumno y que difama a su alumno al insinuar que este le ofreció un soborno. El profesor se queja porque su interlocutor no hace sentido desde el punto de vista lógico: las dos afirmaciones no pueden ser verdaderas a la vez. El padre de su alumno sencillamente le recomienda que acepte el misterio. Créanlo o no, esa escena es la más espiritual de toda la filmografía de los Coen, por razones que no voy a elaborar).
Foster Wallace cuenta que ver Blue Velvet en los años ‘80 fue para él una epifanía, le hizo entender que
los actos más importantes de comunicación artística tienen lugar a un nivel que no solamente no es intelectual sino que ni siquiera es plenamente consciente, que el verdadero medio del inconsciente no es verbal sino visual, y que lo importante no es que las imágenes sean realistas, posmodernas, expresionistas o lo que demonios sean, sino que resulten honestas, que toquen la fibra sensible del destinatario de la comunicación.
Esta contraposición de ejercicio intelectual y experiencia estética me lleva, cómo no, a Borges. Borges, que tuvo fama de desplegar ficciones como demostraciones matemáticas, se permitía sin embargo mucho vuelo poético en sus ensayos. Al leerlos, uno puede elegir perderse en laberintos de referencias y oscuras analogías, tratando de desentrañar la lógica interna del argumento; o bien puede dejarse llevar por la cadencia de las frases y la superposición de las imágenes, dejar que la forma lo arrastre a uno a las orillas de una conclusión perfecta e inapelable. A decir de Chiqui Tapia, y tal vez de Foster Wallace, y tal vez de David Lynch: no trates de entenderla, disfrutala. En mi ensayo predilecto, Borges define el hecho estético, nos dice que
La música, los estados de la felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético.
¿Hay una concepción más lyncheana del arte que esa?
El bebé de Henry, la mujer del radiador, las cortinas azules, la oreja entre los yuyos, la canción de Roy Orbison, que Laura esté muerta —envuelta en plástico—, el tronco de Margaret, Bob junto a la cama y Bob sobre el sillón y Bob en el espejo, las cortinas rojas y la alfombra, el gigante, el hombre de otro lugar, el hombre misterioso, el incendio en reversa, el mostrolinyera atrás del Burger, que no haya banda, el silencio, el silencio entre hermanos, la cortadora de pasto, el cielo, la ruta, las risas a destiempo, los trajes de conejo, el doppelgänger, el plano aéreo de la 9 de Julio y la detonación de Nuevo México, que Laura esté viva, el número del día todos los días, el tiempo en Los Angeles —en farenheit y en celcius— y que cada viernes, creáse o no, sea viernes otra vez: cada una de esas cosas parece decir algo, parece encerrar un sentido ulterior que deberíamos descifrar pero que es impenetrable. Esa imposibilidad de explicación, esa búsqueda de un significado que constituye en sí misma el significado, actualizada como la poesía en cada lector, en cada lectura, es algo así como lo lyncheano, es algo así como la belleza, es algo así como el arte.
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En el 2006, apenas descubierto y en el pico de mi fanatismo, fui por primera y última vez al cine a ver una de Lynch. No fue en el Showcenter de Haedo porque a Inland Empire la pasaban en pocas salas. Fui a una de Caballito, que ya cerró, una sala que todos los días hacía descuento a jubilados. Como la crítica del suplemento de espectáculos era muy elogiosa, 5 estrellas, los viejitos llenaron la sala. La función estuvo salpicada de quejas y comentarios de desconcierto, porque no se entiende nada. A mí, que sabía bien dónde me había metido pero lo mismo estaba un poco confundido, me pareció que esa forma de ver la película era perfectamente lyncheana.
En los 18 años siguientes hubo solo una obra más de Lynch, un largometraje de 18 horas disfrazado de tercera temporada de Twin Peaks. En ese lapso el cine pasó a segundo plano en mi vida, y también las películas de Lynch, a las que no suelo volver. Pero el director siguió merodeando en libros que leí, en los videos cotidianos de su canal de YouTube y hasta en los memes que empezaron a circular por las redes, como si el personaje ocupara ahora el lugar que la obra dejó vacante.
La última vez que lo vi fue hace un par de años, en el living de mi casa, mientras miraba el final de una biopic de Spielberg. Lynch cruzó la puerta y atravesó la habitación sin levantar la vista y sin decir nada. Tenía una facha extraña, con un parche en el ojo y una gorrita que no le había visto nunca, pero no había dudas de que era él. Se sentó atrás del escritorio y se puso a preparar un habano. Cortó la punta con una tijera y encendió en dos o tres intentos un fósforo, uno de esos grandes que prenden contra cualquier superficie. Dijo algunas cosas que no escuché, absorto como estaba en verlo papar el humo, un poco volteado por el olor, participando accesoriamente de ese cigarro que, me envanece pensar, habrá hecho su modesta contribución al enfisema que lo terminó matando. Dijo cosas que no me acuerdo pero dijo —y yo tomé nota— que si el horizonte está abajo, es interesante; si el horizonte está alto, es interesante; pero si el horizonte está en el medio, es más aburrido que la mierda. Dijo así y no dijo más.